A kép mint komplex modell

FISCHER ERNŐ: A „KÉP” mint komplex modell

Egy kiállítás képanyagát rendeztem. A rendezés szükségszerűvé tette a képek állandó térbeli mozgatását, helyváltoztatását, hogy a többi kiállítandó képpel, alkotásokkal állandó viszonylatok, szituációk jöjjenek létre. Ezek a szinte villanásszerű helyzet- és viszonyváltozások, a kapcsolódások és távolodások éles kontrasztokat teremtettek, lehetőséget adva arra, hogy a “KÉP” olyan arculatát ismerjem meg, amit a mű speciálisan csak ebben a sajátos helyzetben és körülmények között, a rendezésnek ebben a stádiumában tár fel. Mert ezek az ütközések, kontraszthelyzetek nemcsak a “KÉP” esztétikai, külső, hanem belső tartalmi világát is felmutatták. Valami lényeges dolog tárult fel így előttem, a “KÉP” fogalmának igazi lényege, egzisztenciája, metafizikai arculata. Mert ezek az érintkezési pontok a “KÉP” egzisztenciális létét, kimeríthetetlen belső gazdagságát tárták fel. A műalkotások így együttesen pedig a képi jelenség szinte minden változatosságát, a lényegeset és a lényegtelent is reprezentálják, felmutatva a mimezistől az absztrakcióig, az allegóriától, a szimbólumon át a metaforáig. Mindezt szinte egy kaleidoszkóp, prizma vetületén át éltem meg, a képi világ létét és létezését. Láthatóvá téve a rendszert a rendszertelenségben. Így meghaladva a mindennaposságot, az aktualitást, átélhetővé téve a különöst és a potencialitást is; fogalmi síkra le nem fordítható létük metafizikáját, transzcendenciáját. A mögöttes világot a képi létformák villantották föl, tisztán elkülöníthető, átélhető formákban. A képek szellemi dimenziójukban tágultak ki, bővültek igazi “totalitássá”, “világszerűséggé”.

A kép fogalma a maga sokrétű jelentőségével, sejtelmes titokzatosságával került így gondolkodásom előterébe. Akaratlanul is tanúja, átélője voltam a képek szimbolikus játékának is. Föltéve a magam számára is szükségszerűen a nagy kérdést, hogy mi a “KÉP”? Mi a mű igazából? Mert ez a kérdés az – a kép fogalmának, lényegének keresése -, amely szorosan kapcsolódik és végigkíséri egész festői, pedagógiai pályám, s egyben eszmélkedésem, fejlődésem megértésének kulcsa is.

Mert ami ebben a tanulmányban felvetésre kerül, az alapkérdése minden festői praxisnak. A “KÉP”-ről szeretnék szólni, elmélkedni, az örök témáról, az agyontárgyaltról és mégis alig ismertről, a kimeríthetetlen, bonyolult kérdésről. Mert, ha valami izgalmas kérdés festői munkánkban feltehető, úgy azt hiszem a “KÉP” fogalmának, megértésének tisztázási vágya és ennek újból és újból való felvetése.

Mi hát a “KÉP” kritériuma, mi a mű kritériuma? Mi annak igazi belső lényege? Mert minden képnek nevezett tárgy, mióta a festészeti kultúra csak létezik, egy olyan fogalom, melyet minden kultúrtörténet, esztétika-filozófia folyton és újból magyaráz, értékel és átértékel. Mi hát ez a megfoghatatlan, mindig más arcát és más megközelítést kívánó, de végül is soha utol nem érhető “fétis”, a kép igazi fogalma?

Talán természetesnek is kellene venni örök változékonyságát, hisz filozófia, esztétika, lélektan, történelem, de matematika, fizika, geometria találkozóhelye is, mert benne keverednek és csapnak össze, igazukat keresve és bizonyítva. Mégis mi tehát a “KÉP”, a mű, amelyik minden történelmi megközelítésnek, minden esztétikai okoskodásnak fittyet hány? Teljes betekintést lényegébe nem enged, csak különbségeit mutatja föl. Önazonosságát nem. Mert a lényeg, a kép egzisztenciája mindig új formában, új köntösben jelentkezik. Hogy miért? Azért, mert lényegi összetevői olyan mélységben fekszenek, ahol a gyökerek már a “teremtés” nagy folyamából szívják éltető nedvüket. Éppen úgy nem lehet egyértelműen meghatározni, mint a szép, a jó, az igaz vagy az anyag, tér és idő igazi lényegét. Élünk vele, csak éppen igazi valóságát, létét, belső lényegét a tudat számára közel hozni nem tudjuk. Csak élményünkké tudjuk tenni.

A képről az én megközelítésem is a szimbolikus forma értelmezéséhez egy szellemi keret csupán. Csak egy nézőpont, mely szubjektív elemekkel telített, de az objektivitást keresi.

A kérdésnek e vázlatos, általános jellegű megközelítése után nézzük most közelebbről, hogy mi a “KÉP” az előzőekben felvetett gondolatok tükrében. Hasznosnak, célszerűnek mutatkozik, ha a képet, az alkotást, mint” üzenetet” fogjuk fel. Itt nem arról az üzenetről szólok, amit ez a fogalom sok mű esetében a felületén hordoz, a szavakba foglalható témákról, a leolvasható történésekről, az elbeszélésekről. De ezekben a művekben is rejtve, ki nem mondva sok esetben történik utalás a szimbólumokra.

De abban a KÉP-ben, aminek az értelmezésére mi is törekszünk, a szimbolikus forma mint hordozó és átadó, másként továbbítja majd a kép üzenetét, másként tolmácsol, mélyebbről jön. Az absztrakciója, nyelvezete lesz más. Nem a kívülrő1, az emberi ráció által ráruházott üzenetet ismétli, hanem a “formák sokrétű kódoltsága folytán, “belső üzenetet” értelmez, érzékeltet. Erről az üzenetről szeretnék majd bővebben, több csatornán át, ha csak vázlatosan is, eljutni a célhoz, a szimbolikus forma lényegéhez. Inkább csak érzékeltetve a probléma bonyolultságát és nagyságát, semmint teljességre törekedni. Fontosnak tartom felvetni éppen e könyv kapcsán az alkotás néhány ismeretelméleti kérdését is. Ha csak villanásszerűen is bevilágítani ezek fundamentális, ontológiai világába. Fontos ez, mert a szimbolikus forma már a XX. század képzőművészetében is fontos szerepet kap, és léte a szintézis irányába mutat. Itt szeretném megjelölni azokat a legfontosabb művészeti irányzatokat is a században, melyek rejtve vagy nyíltan, de már immanensen a szimbolikus forma felismeréséig jutottak el, és melyekkel különböző törekvéseiket értelmezni tudták. Szálláscsinálói voltak egy új képzőművészeti kultúrának, új módszertani, technikai eljárásokat alkalmazva. A lényeget szeretné tapintani és kimondani az új forma, a szimbolikus forma eszközeivel. A lét problémájaként figyeli a világot. Mindig a létre mint totalitásra hivatkozik és koncentrál. Szólni kell azért azokról az irányzatokról, szellemi áramlatokról stílusirányzatokról -, melyek mint egymásra rétegzett szellemi struktúrák áttekinthetővé tették a felismerés, a megértés útját a szimbolikus forma lényegéig.

A XX. század szinte egész képzőművészeti mozgása – filozófiája és esztétikája – erről tanúskodik: feltárva az összefüggés rendszerét, az impresszionizmustól a kubizmuson keresztül az absztrakcióig és az informelektől az absztrakt expresszionizmusig, mintegy felvezető ívet egy szintetikus formavilágig. S világossá téve azt is, hogy a “tárgynak” formává, a formának jelentéssé és egyben jellé kell átváltozni. A forma átvált egy képlékeny, többértékű arculatba, amikor a számára adott helyzet határozza meg funkciójának karakterét, képi jelentését. Ez az új forma a kép rendszerében most már mint elvont absztrakt “tárgy” él és létezik. Meghatározott értéket képvisel. Mozgásban van. Ezt a képlékeny formát kell a művésznek is “megálmodni”, kitalálni, megfogalmazni, helyzetbe hozni, hogy az funkcióképes legyen, hogy az új forma ne legyen különálló a képi rendszerben, hanem szerkezeti elemként illeszkedjék bele. Úgy kell az értelem rangjára emelni, hogy meg- és átélhető legyen. Felmérhető legyen helye, súlya, jelentősége, s szerepvállalása is. Ez a szimbolikus forma egyszerre ősi és újkori nyelvezet, mely jelképesen is ötvözi, a szó, a mondat, a közlés szerves együttesét. Az atmoszférát, az asszociáció végtelen holdudvarával együtt. Egy kitágult, megnövekedett szellemi világról és hatásáról van szó, a műalkotások létrehozásában és értelmezésében pedig új formai, tartalmi, technikai és módszertani megközelítésről. A XX. század képzőművészeti eszmélkedésének egy nagy vívmányáról.

A művészet (festészet) most már a lét problémájaként figyeli a világot, a lényeget szeretné tapintani, kimondani a maga eszközeivel. Mindig a “létre” mint totalitásra figyelve, koncentrálva és hivatkozva. Ha a tárgyra tekint, akkor is, annak is a teljességét, külső és belső világát szeretné megérteni és ábrázolni. A magában való létet veszi célba, de csak a dolgok – tárgyak magáért valóságáig tud és képes eljutni. A tárgyat szeretné megérteni, magyarázni és rajta keresztül a világot értelmezni. Átvitt értelemben ez volt a XX. század nagy festői ideálja, filozófiája és esztétikája is. Ez a vágy szüli majd a szimbolikus forma ideáját is, mely a tárgytól tárgyig való út megtételét tűzte ki célul. A kérdés az, hogy milyen tárgytól – milyen tárgyig? A rövid, előlegezett válasz az – mely még kifejtésre vár -, hogy a tapasztalati tárgytól, külső tárgytól, a belső tárgyig, a szellemi-tudati szimbolikus tárgyig jusson el. Alapkérdésről van szó. Felismerni a potencialitásban, a lehetőségben az aktualitás magvát és konkréttá tenni azt. Ez éltette és tartotta lendületben az egész XX. század képzőművészeti kultúráját is. Ez az alapproblémák felvetése, megértése és formába öntése. Ezek a fundamentális, sokszor ontológiai kérdések – amelyek szinte törvényszerűen kell, hogy felszínre kerüljenek. E kérdések vetődnek fel és kísérik végig e század egész képzőművészeti mozgását, dinamikáját is.

De térjünk még vissza a KÉP további értelmezéséhez, “üzenetéhez”. Hisz a kép fogalmának lényegi értelmezése lehet csak egyedüli záloga e tanulmányban felvetett összes megválaszolandó kérdésnek.

Mit üzen hát a KÉP most már egy közelebbi nézőpontból? Milyen lehet majd az az “új szenzibilitás”, mely formában és tartalomban egyaránt képes vállalni századunkban a “kép” világának ezt a komplex voltát? Vállalni azt, hogy a hazugságok helyett az igazságot, a durvaságok helyett a finomságot, az érzéketlenség helyett az érzékenységet képviseli. Az embertelen, ember nélküli művészet helyett pedig az emberarcú művészetnek ad életet. Ebben a “képi” üzenetben kell szót ejteni most már arról is, hogy melyek voltak azok a legfontosabb, legfőbb szellemi-művészeti irányzatok, melyek ezt az “új szenzibilitást”, festői gondolkodást, látást, festői világképet lehetővé tették. Szót kell ejteni arról is, hogyan lett a sok-sok szellemi, gondolati potencialitásból, stilaritásból egy totalitásigényű művészeti kifejező eszköz, valóság, a “szimbolikus forma “. Mert e forma modernsége, szuggesztív kifejezőereje is éppen abban áll, hogy hordozza azokat a legfőbb igazságokat, amelyek a teremtés, a születés ősi és örök immanens igazságai. Értelmezhetővé, átélhetővé téve számunkra újból és újból a XX. században már a jövő nagy “intuitív” álmát. Megjárni azt az utat – a művészet eszközeivel – a káosztói a rendig, a végestől a végtelenig, a tértől az időig. Felvillantva újból azt a potenciális lehetőséget is, hogy a tárgytól eljussunk ismét az “Emberig”. Egy új képi minőség birtokában pedig, az emberi valósághoz is, a beszélni képes és tudó művész-ember fogalmához. Ezzel az új nyelvezettel kell és lehet többet és újat mondani majd az emberről magáról is.

Mert ennek a századnak avantgárd mozgalma volt az az eszmeáramlat, amelyik a legradikálisabban kérdezett rá a modern művészet lényegére, eredetére, létének igazi, egzisztenciális problémáira. Ez a szellemi törekvés volt az, amelyik az alapokig kívánt lehatolni, a végső értékek után kutatott. Új igazságokat, nézőpontokat tűzött ki céljául. E század avantgárd művészete feszegette először a művészettörténelemben a “KÉP”, a mű egzisztenciális lényegét, létét, létezését. A képek ontológiáját, a művészet fundamentális problémáit.

Úgy tűnik, mintha a század képzőművészete nem volna más, mint eszmélkedés, meditáció a “KÉP”-ről, a műről. Feltárások, kérdések felvetése és azok megválaszolása, egy elmélyedt szellemi-gyakorlati munkának eredményei, dokumentumai. Mert ezek a művek nemcsak művészeti festői világképet, esztétikát, de filozófiát is teremtettek Új esztétikát írtak. Melyek voltak tehát azok a stirális törekvések, melyekben a “szimbolikus forma” esztétikai, filozófiai, formai és tartalmi értékei elhelyezhetők? A szimbolikus formának is affinitása van. Ebből a nézőpontból számba vehető és említésre méltó: a kubizmus mint az absztrakció előkészítője, az absztrakt konstruktivizmus, a geometriai és organikus absztrakció, az expresszionizmus, az informel, a tasizmus és a szuprematizmus. Név szerint így említésre méltó nagy felfedezők Piet Mondrian, Kazimir Malevics, a szuprematisták, Ben Nicholson mint konstruktivista és Mark Rothko a metafizikus és mint a szimbolikus forma világába bevezető két szellemi óriás: Kandinszkij és Paul Klee; valaamint Braque és Picasso mint szintézisteremtő művészek.

Ők azok a festők, akik új horizontot nyitottak. Ők azok, akik a “kép” fogalmának igazi lényegi megértéséért a legtöbbet tették. Annak a végtelenbe vesző fogalomnak, a kép fogalmának a kifejtéséért, amiről oly sokszor és oly könnyedén nyilatkozunk és aminek a lényegét igazában még ma is inkább csak sejtjük, mint tudjuk.

A művészetnek lényegi, “képi” jobb megértéséhez, a fent említett Mondrian-Rothko képi világát mint polaritást, szélsőséget választottam. Mert ez az a két szemléleti világ és “véglet” is, amely hitem szerint megadja majd azt a kulcsot, amely megnyitja a szimbolikus forma világának ajtait is. Hozzájutva így igazi lényegének megértéséhez is.

Mert amikor én Modrian és Rothko festői világképét, kifejezésbeli – tehát elsődlegesen formai – végletesen eltérő festői világképi szélsőségeit választottam akkor Mondriant a” térre” és Rothkót pedig mint az “időre” szűkített problémaként kívántam érzékeltetni. Mert megítélésem szerint a két festői-filozófiai világkép között található az az áthatási pont vagy választóvonal – de nevezhetjük ütközési zónának is -, ahol a „szimbolikus forma”, eszmei, szellemi, szemléleti világát leginkább el tudjuk helyezni.

Most lépjünk még egy lépést előre a művek szerkezeti, tartalmi megítélése felé. Ez pedig az a képi struktúra vagy architektúra, amely az előbbiekből szervesen és a maga öntörvényű mozgása szerint következik és alakul ki.

Lépjünk be tehát abba a “képbe”, amelynek a fent említett szerkezeti, strukturális értelmezését keressük. A legtalálóbb megnevezést a “képi dramaturgia” fogalmában találtam meg. Találó ez a megjelölés azért is, mert ez a fogalmi kategória már “elővételezi” azokat a legfontosabb és lényeges képi, formai-tartalmi, strukturális történéseket, magukat a képi eseményeket, amelyek majd a szimbolikus formát mint kifejezést jellemezni fogják Mert elsődlegesen ez a dramaturgia, a “képi dramaturgia” lesz az, ami a szimbolikus formaképzés leglényegesebb és legbensőbb problémája is lesz.

Mert a “dráma” fogalma már eleve szimbolikus megközelítés ebben az esetben is. Hiszen a képi dramaturgia áttételesen már a feszültséget, az erőt, a dinamikát és azok megteremtését jelentik. Ebben az összefüggésben itt nyilvánul meg elsősorban az alkotó “konfliktusa” a művek két lényegi elemével, a “térrel” és “idővel”.

Visszatérve egy pillanatra még a Mondrian-Rothko képi komplementaritáshoz, érzékeljük és felismerjük, hogy képeiknek alsó rétegében egy “időtlen” tragédia zajlik. A végletekre redukált absztrakt geometriai mezőknek, redukált színvilággal ebben a képi rendszerben kell a legtöbb terhet hordozni. Ennek a szerkezeti elemnek kell a legérzékenyebben reagálni az összes többi ráépülő formai, szerkezeti elemre. Tehát ebben az összefüggésben kell látni Mondrian geometriai, visszafogott érzékeny színvilágát és Rothkónak a létezés izgalmátóI remegő, látszatra történés nélküli, metafizikai, anyagtalan, tiszta festészetét is.

De ez az a szféra is a képben, amelyik a legtöbb titkot rejti magában, és amelyik szféra a legaktívabb mozgásértékektől egészen a mozdulatlanságig minden árnyalatot képviselni tud. Ez az a fundamentum, amelyre az egész további képi szerkezet, struktúra – vonal, forma, szín stb. – rendszere ráépül majd. De ez lesz majd az a bázis is, mely minden további “esemény” hordozója és minden “képi történés” dramaturgiájának színtere is lesz.

Döntő mozzanatok ezek a “szimbolikus forma” szempontjából. Mert ez lesz majd az a képi rend, struktúra, ahol a stiláris szervezettség, az energia és az információáramlás, magas fokon szabályozható már. A tér képi rendje folyamatosan biztosítja azoknak az esztétikai információknak az áramlását is, amelyek az egész kép esztétikai harmóniáját, szépségét adják majd.

S ha szó volt eddig a kép alépítményéről, essék szó e képi világ még egy lényeges eleméről is, a forma és a szín lényeges volta mellett: a “vonalról” és annak jelentőségéről. A vonal a mű egészében döntő szerepet játszik, összekötő és elválasztó funkciót kap. Így egyszerre kontraszt- és komplementer érték is, annak az alapnak, amellyel szervesen összefügg, életet, vitalitást, értelmet ad.

Talán a mozgás dinamikája, az idő itt mérhető legpregnánsabban. Mert ez a síkra kifeszített “vonalhálózat” lesz azon szerkezeti eleme a képnek, mely szervezett idő- és mozgás életével a kép egész további fejlődését, karakterét, szimbólumvilágát is meghatározza majd és hordozni fogja a fundamentum mozdulatlan “kontrasztvilágával” szemben. A vonalnak ez a kontrasztjátéka kifejezője lesz annak a ” dramaturgiának” , mely a képnek igazi minőségét, tartalmi lényegét is meghatározza.

A művész, az alkotó, képteremtő képességeiben, itt és így jut el azokig a mélységekig, amelyek révén “ars poetikája” is megkapja karakterét, képi, esztétikai hitelét. Ebben a mozgásszférában lesz fantáziája szabad, variációkban kimeríthetetlen. Az igazi teremtő szellem és erő a képépítésnek ebben a fázisában képes lesz felmutatni és igazolni azt, hogy az alkotó a dramaturgiának milyen mélységéig jutott már el.

Az elmondottak után szinte természetesnek látszik az is, hogy szót ejtsünk a vizuális grammatikáról, a nye1vezetről mint lényegi problémáról; a szimbolikus formát meghatározó belső és külső karakterről. Mert a nyelvezet valójában már karakterizálja az alkotó egyéniségét, és azt is, hogy a művész birtokában van-e már a képépítés minden fázisában ennek a nyelvezetnek, a képi mondatszerkesztés igazi lényegének? Hiszen ennek függvénye lesz majd, hogy a megszerkesztett mondatok milyen “szellemi erejű” művekké álljanak majd össze, és hogy az új képi-szerkezeti architektúrában az új nyelvezet hogyan válik alkalmassá a valóság új karakterű kifejezésére. Mert ez a szimbolikus formákból álló művészet nyelve képes már a tárgyi formát jelképpé tenni, a jelképet jellé redukálni. Az így kialakított, létrehozott jeleket kódokkal ellátni, és a tárgyi valóságot sajátos módon és eszközökkel magas szellemi üzenetté tenni.

Jövőképe csak annak a művésznek lehet, aki a dimenziók (anyagi-szellemi) növelésének irányába lépni tud. Lépni célirányosan, az anyagitóI a szellemiig, a végestől a végtelen irányába. Mert a mű csak így képviselheti azt a többletértéket, minőséget., amelyre már a szimbolikus forma kötelezi. Így a mű túl tud mutatni önmagán, már valóban többletérték lesz, megmozgatva a gondolkodás lényegi szféráit. Így már többet látunk majd a valóságból és mélyebben érzékeljük azt, s magát a világot is.

Ezeket az észrevételeket fontosnak tartottam megjegyezni a művész-tanárok, alkotó pedagógusok munkájával kapcsolatban is, hiszen így nemcsak világképük lesz más, hanem az alkotó munkához való viszonyuk is, mert a világot és így a létet élményszerűen fogják képviselni műveikben és szavaikban is. Ez az új viszony a léthez, a kozmikus léthez, emberi világunkhoz, természetszeerűleg kívánta meg az új nyelvezetet.

Ez a nyelvezet egyrészt adott. A XX. század modern, avantgárd művészete szinte tálcán kínálta az új kifejezési formák gazdag variációit. Mert ez bázis lehet, és bázis kell, hogy legyen az, ami már adott és amit tudomásul kell vennünk. Mert ez az új, gazdag, kifejező nyelvezet immanensen már létező valóság. A század gazdag stílusirányzatai, a kubizmustól az absztrakció több változatáig (absztrakt expresszionizmus, geometriai absztrakció, organikus absztrakció, informel, tassizmus stb.) jelentik majd a forrásokat, melyekből meríteni lehet. Kandinszkij, Klee, Mondrian, Malevics, Rothko – hogy alkotókat is említsek – jelentik majd a gondolkodásunkban azokat a paradigmákat, amelyeknek az ismerete nélkül, az új nyelvi forma nem jöhetne létre, nem alakulhatna ki. Mert ebből a gazdag nyelvi nyersanyagból ki-ki saját gondolat- és érzelmi világának, karakterének megfelelően válogathat majd.

Új kalandot és vándorutat jelent majd az új “nyelvi” kifejezési forma. Birtokba vétele telve lesz boldog felfedezésekkel és meglepetésekkel is. Mert ez a szellemi tükör már más, tartalmasabb és mélyebb valóságot fog tükrözni, új festői világképet. Minőségi ugrásnak leszünk tanúi, az alkotás folyamatának minden fázisában. A KÉP, az új képi valóság, az igazi lényegét, szellemi értékeit mutatja majd meg és tárja fel. Mert most már minden forma szimbolikus formát öltött, jellé lett kódokkal és információkkal megrakottan. Az egész alkotási folyamat, képi építkezés, már az alkotóművész egyéni problematikájaként jelentkezik majd. Mert ez az építkezési forma már más karakterű lesz, mint az eddigiek voltak. Ez az új alkotói módszer, gondolatában és kifejezésében, nyelvezetében, egy új képi lényeghez is elvezet, mely már egész karakterében képviselni fogja az alkotó szubjektum tudati és indulatvilágát, stílusának saját karakterét. Az alkotó eljutott önmagához, saját teremtő, kifejező világához.

Az alkotó lét és létezés viszonyában állt be új változás és kapott új megvilágítást emberi, alkotói és képi világa is. Új realitásélménye lesz, s annak átélése jelenti majd azt a tartalmi többletet, amelynek hatására alakítja, gazdagítja egész esztétikai-filozófiai világképét is. A “lét’ most már nem passzív, elhanyagolható tényező ebben az új világképben: fantáziát és dimenziót, szellemit és érzelmit, tér- és időbelit növelő tényező lett. Ebből a látószögből a “tárgyi világ” is új arculatot kap. Új relációt, szűkebb tárgy-természeti és emberi-közösségi világunkhoz is. Léptékváltás történt. A kozmikus lét is mint élő organizmus jelenik meg tudatvilágunkban, és mi is ennek a metamorfózisnak átélő tanúi leeszünk. Most már a világ, a lét, természeti és tárgyi “eseményvilág” színterévé lett nemcsak belső tudatvilágunkban, de képalkotó világunk, teremtői gyakorlatában is. Többet és mélyebben kell róla gondolkodnunk és belőle kifejeznünk is.

A tanulmány címében szerepel az “utánzás” fogalma. Egy rövid áttekintést e fogalom lényegéről is adni kell, hogy a “rész-szerinti” ismeretből, az “egész” lényegi felismeréshez jussunk el. Az utánzás fogalma a mi esetünkben tágabb, többrétű értelmezést kap. A mimezist a metaforával mint szélsőséges pólusával hoztuk viszonylatba. A szimbolikus forma egész léte, létrejötte, történése és alakulása e két pólus feszültségében zajlik. Ezek határolják be szerepét, jelentőségét és a műben elfoglalt helyének nagyságrendjét is. A mimezis fogalma “tágabb” értelmezést kap majd a forma létrejöttében. A “külső” analógiát meghaladja és “belső” értékeknek, arányoknak, szimmetriáknak, ritmusoknak ad majd nagyobb teret, járható utat a szimbolikus formához. De – és ezt hangsúlyozni kell – mindezt csak a “metafora” vonzásában valósíthatja meg, a természeti, tárgyi formát jellé (szemiotika, szemantika alkalmazásával) lényegítve, alakítva. Ez a formai nyitottság teszi leehetővé a valóság sokrétű átélésére is.

Így kaphat a szimbolikus forma a mimezis és metafora feszültségében mozgás teret, lehetőséget a “véges” formaértékeknek a “végtelenbe” való képzéséhez.

Ha a forma túl reális, vagy ha túl elvont, nem jöhet létre olyan jelképes, nyelvezet, amelyik már távol áll a “valóóság utánzásának” konvencionális formájától is. A szimbolikus forma már olyan mimetikus forma, mely nemcsak absztrakt elvontság, de sokoldalú” létmóddal ” rendelkező ,jel”, formavilág, mely alkalmas már nemcsak az elgondoltat, de az “elgondolhatót”, a stilizált formát is megidézni, kifejezni.

Az új képi egységben az új szituációk szinte kényszerű módon diktálják a “forma” alakítását, átalakulását. Mert a formának, formáknak az új helyzetben fel kell venni a “kép” egészének stilizált jellegét. Bele kell simulniuk a mű, a kép egész ritmikus mozgásába, és természetesnek kell hatnia az új szituáció teremtette környezetben is. Igazodnia kell ahhoz az “energia”-elosztáshoz, részesedéshez, ami az egész művet mozgatja, élteti. A tárgy-forma elvontságának és a stilizációnak is ez a szellemi, indulati energia lesz igazi elvont oka és az információknak hordozója is.

Az alkotó személye ezekben az új viszonylatokban már csak mint absztrakt elvontság jelenik meg. A felszabadult stilizált formák, a jelalakzatok kölcsönösen lépnek kapcsolatba egymással, ebben a térben rendeződnek képi harmóniába az őket befogadó térrel. Most már az eredeti “tárgyforma” teste láthatatlanná vált, mert a valóságos tárgyformát a “megálmodott” forma takarja el. Csak a tiszta forma van jelen, amely tartalmazza már az elvont formává “kristályosodott” energiát. A “tárgy” elveszítette gyakorlati, valós látszatát, és kizárólag új formájában, jelvilágában, absztrakciójában van jelen, hogy mondjon valamit, valami lényegeset önmagáról és mindarról, ami eddig láthatatlan volt. Jelrendszerré lett. Átlépett egy szellemi szférába, egy megnövekedett szellemi dimenzióba. Most már szimbolikus jellegű továbbélést kapott. A régi tárgyból “szimbolikus forma” lett. Egy új képi struktúra szerves része, felruházott üzenettel és funkcióval. Egy valós tárgy – jelabsztrakciója.

Látjuk, hogy a szimbolikus forma történelmi képződmény. Helyet és fontos szerepet kapott az egész XX. századi művészetben és szellemi gondolkodásban. Birtokba vette mindazt, ami pozitív értékként jöhetett számításba. A tárgytól indult el és egy magasabb szellemi dimenzióban, ismét a tárgyhoz tért vissza. Mi is ezt az útját követtük végig a század eszmélkedésében az “utánzástól”, a mélyebb megértésen át a “szimbolikus forma” képzésig.

E tanulmányt egy utólag rekonstruált eszmélkedésnek is felfoghatjuk. Logikai sorrendben, rendszerbe szedve benne mindazt, ami bennem egy hosszú festői életpálya folyamán, képben, gondolatban realizálódott. Dokumentumaként egyben azoknak a szellemi mozgásoknak is, melyek szinte időben egymásra épülve, vagy egymást kiegészítve kaptak formát tudatvilágomban.

Célját tekintve képben, szóban igazságkereső, eligazító vállalkozás ez. Keresi azt az egyensúlyi állapotot, amelyben tudomány és művészet, ráció és intuíció, festészet és nyelvi kifejezés megtalálná az emberi rendeltetésének megfelelő helyét. A józan mérlegelések, megítélések viszonyát. Törekedve arra is, hogy minden “végletest” visszavezessen, egy mértéktartó állapotba, helyzetbe.

Dokumentációja annak is, hogy az alkotás világát a tudomány és művészet vonatkozásában is “új szintézisbe” hozza, és nem utolsósorban emberléptékűvé tegye. Természetszerűleg olyan művész és művészet lett így az “ideálom”, aki és amelyik nemcsak gondolkodik, de élményeit meg is tudja fogalmazni a művészet XX. századi eszközeivel és nyelvezetén. Aki egyensúlyt tud teremteni valóság és az ember között. Mert ahhoz, hogy a művészet és pedagógia státuszát ebben az értelemben is fenntartsuk, igazi karakterét megformáljuk, az “ember” helyét, viszonyát stabilizálni kell a társadalmi létben, a művészetben és a pedagógiában is.

Az “embert”, művészt ismét vissza kell vezetni a művészetben is azokhoz az “alkotásokhoz”, amelyek már nem a pusztulást jelképezik, hanem az ember létben való helyét jelölik majd ki. Mert az ember létében erősebbé vált ugyan, de úgy tűnik, “emberségében” nem. Így kényszerű módon vágyik testi-lelki egysége után. Vágyik vissza a csendhez és vissza önmagához is. A világban nem találja a helyét, mert létében, létezésében rendült meg.

A művészetpedagógia léte, az emberi minőség, függvénye művészetnek, pedagógiának. Igazi lényege, feladata az “ember” segítése eszmélkedésében, önreflexiójában. Segíteni azt az embert is, a művészpedagógust, aki elsősorban majd saját alkotói munkájában kap lehetőséget arra, hogy szembenézzen önmagával és így felismeréshez, törvényszerűségekhez és igazságokhoz juthat el.

Századunk képzőművészeti kultúrájában, az erkölcsi normák mellett az esztétikai normák is nagy kárt szenvedtek. Mert nem a modernség tagadásáról, az absztrakció értékeinek el nem ismeréséről van szó, hanem annak a felismeréséről, hogy az “emberi valóság” léptékarányait – külsőt és belsőt – veszítette el. A kultúra folytonosságát, a szellem tisztaságát és logikáját, a rendet és áttekinthetőségét. Torz esztétikák és filozófiák tették ezeket áttekinthetetlenné.

Úgy hiszem, hogy e szemléletnek alapján a “művészet” már “sorskérdés” is. Mert a korok kultúráját az jellemzi, hogy hogyan kezelték és mit értettek rajta. Nem utolsósorban pedig, hogy milyen mozgásteret tettek számára lehetővé.

Most már a XX. század végéhez közelítve, talán nem haszontalan az a figyelmeztetés sem, hogy az ókori nagy kultúrák nem az “esztétikumot” , hanem az “ember” külső és belső világát mutatták fel elsődlegesen, és az embert tették ábrázolásaik, alkotásaik centrumává. A lét és létezés, élet és halál, valóság és transzcendencia lebegett láthatatlanul is a szemük előtt. Létre nyitott valóság volt ez, az, ami mindennapjaikat is meghatározta és benne az ember világképét, művészeti szemléletét is. Ezeket a gondolatokat mint konzekvenciákat szeretné e tanulmány is levonni a maga szerény leehetőségeivel és eszközeivel, szeretné tisztábban látni és láttatni korunk művészetének lényegi problémáit, s egyben ezekben keresve a megoldást és a kiutat is.